Texto publicado en la revista Ensayos literarios iberoamericanos, Año 1, N°1, septiembre de 2015.
Por SILVINA B.
MARSIMIAN
JORGE LUIS
BORGES. DEL AUTOR AL LECTOR
Un caso de lectura
palimpsestuosa
Borges, ¿usted copió mucho?
Yo diría que plagié mucho más bien. Yo creo que la copia es un placer y
es un deber también. Creo que uno debe expresar imitando de igual modo que un
niño habla repitiendo lo que oye (...) Todo escritor empieza tratando de ser
otro. Conviene empezar imitando ... El idioma mismo es una tradición (...) Los
idiomas no son sinónimos ; cada idioma es un modo de sentir el mundo. Y
por qué no heredar esas diversas tradiciones, (por qué no) sentir el mundo de
muchos modos (...)
Fragmento de una entrevista. En Proa, Buenos Aires, Julio / Agosto 1999,
nº 42.
Una ley social
entiende que copiar obras ajenas puede constituir un acto pasible de sanción.
Otra ley en otro terreno, el de la teoría literaria, entiende que la presencia
de un texto en otro no siempre es plagio, sino un caso enriquecedor de relación
intertextual. Tal integración de textualidades hizo hablar a Borges ( y a
Gerard Genette al leer a Borges) sobre la noción de palimpsesto. En efecto, la
literatura podría equipararse a ese pergamino en que un texto se superpone a
otro, sin ocultarlo del todo sino dejándolo ver por transparencia:
El arte de
“hacer lo nuevo con lo viejo” tiene la ventaja de producir objetos más
complejos y más sabrosos que los productos “hechos ex profeso” : una
función nueva se superpone y se encabalga a una estructura antigua, y la
disonancia entre estos dos elementos copresentes da su sabor al conjunto
dice Genette[1]. Esta definición de “literatura en segundo
grado” pone en juego, en forma de
estructura recursiva, otras voces anteriores a la del crítico francés histórica
y conceptualmente. La teoría bajtiniana sobre el dialogismo del enunciado
individual, de la condición polifónica de todo discurso, actúa evidentemente
como sustrato. [2]
De Borges,
autor de “Pierre Menard, autor del Quijote”, no se sabe si conoció a Bajtín o a
Genette ; sí se le escuchó decir que no le interesaban los teóricos ni los
críticos. Creyó, quizá con prudencia, que leer es suficiente. En pleno desafío
con respecto a la postura de este autor, intentaremos, en este trabajo, recabar
principios teóricos sobre el discurso literario y sus posibilidades de interpretación,
en la misma práctica de su escritura.
El
cuento de Borges antes citado sirva de primer ejemplo. Pierre Menard,
novelista, ha dejado dos tipos de obra. La lista de su obra “visible” apunta
trabajos relacionados con la traducción, la paráfrasis, la variación y el pastiche.
La obra “invisible” (inconclusa), que consta de los capítulos noveno y
trigésimo octavo de la primera parte de Don
Quijote y de un fragmento del capítulo veintidós, es un plagio. Plagio como
lo entienden Borges, en el fragmento que funciona como epígrafe de este apartado, y el narrador en el cuento:
no quería
copiar sino producir una página que coincidiera -palabra por palabra y línea
por línea- con la de Miguel de Cervantes.
He reflexionado
que es lícito ver en el Quijote “final”
una especie de palimpsesto, en el que deben traslucirse los rastros -tenues
pero no indescifrables- de la “previa” escritura de nuestro amigo. [3]
A
pesar de que los textos de Cevantes y Menard son “verbalmente idénticos” se
insiste en que son diferentes porque pertenecen a dos autores. Esta idea
conlleva algunas consecuencias. La primera es que la enunciación modifica el
enunciado. La segunda, que el significado de un texto está relacionado, en
principio, con la enunciación. Expliquemos un poco más estas primeras
conclusiones.
Un
fragmento de Platón, por ejemplo, tiene un significado diferente del de otro de
Aristóteles aunque las palabras sean casi iguales. La idea de que los
enunciados se integran en contextos más amplios y deben ser entendidos según
esos contextos está presente en la obra de Borges y también en el pensamiento
de Friedrich Schleiermacher, uno de los autores a quien recurriremos para
abordar una teoría de la interpretación. Las “sutilezas” de Menard, quien
opone a las
ficciones caballerescas la pobre realidad provinciana de su país (...)
o el segmento en que el narrador comenta las
diferencias entre el capítulo cervantino sobre el discurso de las armas y las
letras, el fallo de Cervantes a favor de las armas, y la recriminación
¡Pero que el
don Quijote de Pierre Menard- hombre contemporáneo de La thranison des clercs y de Bertrand Russell- reincida en esas
nebulosas sofisterías !
conducen a pensar que el significado no es una
propiedad del texto sino que surge de la escritura en contexto. El texto
literal insertado en el presente de otra escritura se transforma en una obra
nueva porque cobra un nuevo significado en la actualización.
Por
otra parte, si el significado se asocia, en una primera instancia, a la
escritura, no hay original y copia. Todos los textos son originales (o todos
son versiones). Sobre esto volveremos más adelante.
Retomemos
ahora otra idea propuesta por el cuento de Borges para expandirla. El narrador
señala que Menard
no encaró
nunca una transcripción mecánica del
original ; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir
unas páginas que coincidieran- palabra por palabra y línea por línea - con la
Miguel de Cervantes.
El propósito,
como dice el protagonista, es tan “asombroso” como imposible lograr una “total
identificación con un autor determinado”. Por eso, a pesar de haber intentado
Menard la reconstrucción de Cervantes para “ser Miguel de Cervantes”, decide
finalmente ser Pierre Menard y “llegar al Quijote a través de las experiencias
de Pierre Menard”.
“La busca de Averroes” es otro cuento en el que se presenta un motivo semejante. El
filósofo árabe, al realizar el comentario de la Poética de Aristóteles, se encuentra frente a la imposibilidad de
traducir los términos “tragedia” y “comedia” por no formar parte del sistema cultural
que los produjo. Leemos:
Pocas cosas
bellas y más patéticas registrará la historia que esa consagración de un médico
árabe a los pensamientos de un hombre de quien lo separaban catorce siglos; a las dificultades intrínsecas debemos añadir que
Averroes, ignorante del siríaco y del griego, trabajaba sobre la traducción de
una traducción.[4]
Y se señala, además, que Averroes
encerrado en el
ámbito del Islam nunca pudo saber el significado de las voces tragedia y comedia.
Este cuento de
Borges da cuenta de que el texto escrito pierde algo de su significatividad
cuando se lo arranca de su contexto originario y ese contexto no se conserva
históricamente. En este sentido, podríamos citar la postura de Schleiermacher, para
quien el texto literario (como una de las especies del texto escrito) tiene su
verdadero significado allí donde tuvo su origen. La tarea del hermeneuta
consiste, para él, en reconstruir ese originario, recuperar el punto de
conexión con el espíritu del artista a través del saber histórico. Wilhelm Dilthey,
en la misma línea, propone ir al momento originario de producción ;
comprender , para este otro pensador, es “ponerse en el lugar del otro” que
produjo en el pasado y esto es posible realizarlo a través de una investigación
histórica - cultural.
Paul
Ricoeur cuestiona la concepción psicologizante de la hermenéutica de
Schleiermacher y Dilthey, en la medida en que estos entendían la comprensión
como el reconocimiento de la intención de un autor desde el punto de vista de
los destinatarios primarios en la situación original del discurso. Interpretar,
para ellos, se resumía en el lema “Comprender al autor mejor de lo que este se
comprendía a sí mismo”. Borges, que muestra en su cuento cómo fracasa Pierre
Menard al querer ponerse en el lugar de Cervantes y cómo es imposible poder
superar la distancia y reconstruir la pérdida, parece ubicarse más cerca de la
postura del filósofo francés.
Por
otra parte, señala Ricoeur que la escritura plantea un problema específico
desde el momento en que no se constituye, ni siquiera la mayoría de las veces,
como fijación de un discurso oral previo. [5] En el caso
concreto de la literatura escrita, no existe la etapa intermedia del lenguaje
hablado: la escritura toma el lugar del habla, el autor el del hablante. En el
discurso oral, la intención subjetiva del hablante (que está presente) y el
sentido del discurso (que remite de vuelta al sujeto hablante), dice Ricoeur,
son correlativos. Es lo mismo comprender lo que el hablante quiere decir y lo
que su discurso significa. En el discurso escrito, en cambio, la intención del
autor y el sentido del texto no coinciden necesariamente. Frecuentemente,
además, esta intención es desconocida para los lectores, a veces hasta inútil o
perjudicial en lo que atañe a la interpretación del sentido verbal de la obra,
y hasta en los mejores casos, no puede ser abordada sino a la luz del texto
mismo. Esta comprobación lleva a Ricoeur a considerar el texto como una entidad
autónoma desde el punto de vista semántico ya que escapa al horizonte finito de
significados adjudicados por su autor.
En
relación con lo anteriormente dicho, en la conferencia titulada “El libro”,
señala Borges que
A Bernard Shaw
le preguntaron una vez si creía que el Espíritu Santo había escrito la Biblia y
contestó que todo libro que vale la pena ser releído ha sido escrito por el
Espíritu. Es decir, un libro tiene que ir más allá de la intención del autor.
La intención del autor es una pobre cosa humana, falible, pero en el libro
tiene que haber más. [6]
La interpretación comienza
precisamente en el punto en que un grupo de significados se divorcia de la
“psicología” del autor. Esta despsicologización no implica, según Ricoeur, que
la noción de sentido del autor pierda toda su importancia. Si bien la intención
del autor no es criterio absoluto para cualquier interpretación válida del
texto, tampoco el texto es una entidad hipostática sin autor. El autor tiene
sus derechos. El texto, los suyos. Más adelante veremos cuáles son los derechos
del lector.
Volvamos
ahora a la figura del autor según “Pierre Menard, autor del Quijote”. En este
cuento se dice que se ha tratado de “repetir en un idioma ajeno un libro
preexistente”. Esta situación ficcional tiene como referente real la situación
del propio Borges que en distintos y múltiples lugares asevera cosas como esta:
Todo lo que yo
he hecho está en Poe, Stevenson, Wells, Chesterton y algún otro. [7]
Cuando
el narrador de “Pierre Menard, autor del Quijote” dice en la nota al pie
Recuerdo sus
cuadernos cuadriculados, sus negras tachaduras, sus pecualiares símbolos
tipográficos y su letra de insecto.
remite el texto a los manuscritos que todos conocemos
de Borges, e instala el tema ineludible : la identidad autoral y sus
fantasmas.
Dónde hay un autor
Retirado en la paz de estos desiertos,
con pocos, pero doctos, libros juntos,
vivo en conversación con los difuntos
y escucho con mis ojos a los muertos .
Fragmento de un soneto de Francisco
de Quevedo, A don José de Salas
Los
versos que anteceden permiten identificar la situación autoral de Quevedo y
Borges y conducir a este último a asertar en un ensayo que le dedica:
Las mejores
piezas de Quevedo existen más allá de la emoción que las engendró y de las
comunes ideas que las informan. (...) Son (para de alguna manera decirlo)
objetos verbales, puros e independientes como una espada o como un anillo de
plata. (...) Como Joyce, como Goethe, como Shakespeare, como Dante, como ningún
otro escritor, Francisco de Quevedo es menos un hombre que una dilatada y
compleja literatura.[8]
Para
Borges, un autor crea a sus precursores y todos se encuentran en la superficie
textual. Leemos también en “El primer Wells”:
La obra que
perdura es siempre capaz de una infinita y plástica ambigüedad ; es todo
para todos, como el Apóstol, es un espejo que declara los rasgos del lector y
es también una mapa del mundo. (...) Como Quevedo, como Voltaire, como Goethe,
como algún otro más, Wells es menos un literato que una literatura. [9]
Borges
no sólo discute la validez de la intención del autor respecto de su obra sino
que amenaza, a través de sus ficciones, con disolver la noción misma de autor. Un
texto parece tener que ser entendido, según él, como una realidad propia e
inmanente en el momento de la lectura. La literatura, no mímesis de la realidad
(como diría Aristóteles) sino mímesis de la literatura, se construye como un
mosaico en el que coexisten fragmentos de otras literaturas más o menos
conocidas, desconocidas y hasta inventadas. El discurso de Borges se vuelve,
así, altamente citante pero los textos citados no son reinterpretados ni
reconstruidos de acuerdo con la situación original de producción, sino
empleados en un nuevo sintagma que la crítica valora más como significante que
en cuanto a su significación o “mensaje”.
En
este sentido, es oportuno citar la caracterización del procedimiento narrativo
en Borges que realiza Alfonso de Toro. [10] Este crítico
trabaja con la imagen que sugiere el rizoma: esa red de nudos de donde salen
raíces que se conectan con otros nudos. Con esta metáfora biológica alude a un
tipo de organización textual donde un elemento se encuentra conectado con otro
de muy diversa estructura, produciéndose una “proliferación ajerárquica,
desunida, abierta y siempre en desarrollo”. Estas cadenas de distintas
codificaciones permiten pensar a Toro que lo fundamental, en un texto de
Borges, no es la relación que se puede establecer entre significante y
significado sino la relación a nivel significante, es decir la conexión inédita
que no supone la supracodificación.
El
aluvión de citas dispuestas en el texto borgeano, además, en simultaneidad,
construyen la equiparación del autor del texto (Borges en el caso de un ensayo,
o el narrador al que le delega la voz Borges, en un cuento) con los autores de
los fragmentos citados. La entidad autoral, a fuerza de ser todos, es nadie y
termina disolviéndose. Se sugiere así la idea de que la literatura se genera a
sí misma.
El
texto borgeano se constituye, entonces, como un complejo entretejido de la literatura universal que lleva al autor de que tratamos a sostener la concepción de que ya todos los
textos han sido escritos, que su obra es mera tautología y que un autor es
todos los autores; un literato, toda la literatura.
La
biografía perpetrada de Shakespeare, que publica Borges con el nombre de “Everything
and nothing” [11], permite que
se arriesguen sutilezas respecto del mismo tema. La noción de que el individuo
es la especie, de la condición de ser nadie y la posibilidad de ser alguien (el
o los personajes) que le confiere a Shakespeare el teatro, aluden a un
desarrollo imaginativo de tipo panteísta , inspirado en Borges por las lecturas
de Berkeley y de Hume, de Escoto Erigena, de Spinoza y de Schopenhauer, y
avivado por sus convesaciones con Macedonio Fernández. También en “El inmortal”,
en que se aniquila la individualidad de Homero, se dice:
Nadie es
alguien ; un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como Cornelio
Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es
una fatigosa manera de decir que no soy... Yo he sido Homero; en breve, seré
Nadie, como Ulises ; en breve, seré todos : estaré muerto.[12]
En la
cita anterior, la enumeración heterogénea que concentra la forma de ser todo y
la fuerte oposición del todo con la nada, refleja el paso brusco de la plenitud
al vacío completo y la fusión de la unidad y de la pluralidad.
Por
otra parte, la identificación de Shakespeare, en “Everything and nothing”, con sus personajes en un solo continuum de realidad y ficción se
enhebra con la idea de que la realidad es un sueño y que
el alma humana
, cuando sueña, desembarazada del cuerpo, es a la vez el teatro los
actores y el auditorio. Podemos agregar
que es también el autor de la fábula que está viendo. [13]
Ese sueño que es la vida del hombre
que es, a su vez, soñado por otro, que a su vez es soñado, que a su vez... es
el tema del famoso cuento “Las ruinas circulares”, que concluye con la
inesperada idea de que Dios (contra la teoría aristotélica del primer motor
móvil) es también el producto de otro sueño. [14] De esta
manera, quedan equiparados el hombre y todos los hombres, los hombres y Dios,
todos soñadores. Así
La voz de Dios
le contestó desde un torbellino : “Yo tampoco soy ; yo soñé el mundo
como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estabas
tú, que como yo eres muchos y nadie.[15]
Todas las ideas presentadas sobre la
noción de hombre y autor encuentran una admirable conjunción en “De alguien a
nadie”. [16]
Si, como advierte Borges en el
comentario sobre la vida y la obra de Hawthorne, “la literatura es un sueño, un
sueño dirigido y deliberado” [17] , vida, sueño
y literatura se corresponden. Así se corrobora el principio con el que le gusta
jugar a Borges estéticamente: el hombre y sus múltiples discursos no son sino
formas de construcción ficcional.
La disolución de la frontera entre
el yo- narrador y la persona real de Jorge Luis Borges, en muchos de sus
cuentos, es otra contribución para la disposición de la realidad y la ficción
en un mismo plano. En “La Biblioteca de Babel”, el narrador, personaje ficcional, está construido con datos que
dejan traslucir al propio Borges, quien concibe al universo en forma de
Biblioteca. Aquí también se enarbola la fórmula de que lo múltiple es igual a
lo uno, a través de la idea de que todos los libros son el libro :
En algún
anaquel de algún hexágono (razonaron los hombres) debe existir un libro que sea
la cifra y el compendio perfecto de todos los demás : algún bibliotecario
lo ha recorrido y es análogo a un dios.[18]
En
términos de Borges, El Autor y El libro reclaman a El Lector, que muchas veces se convierte en otra de las naderías de
la personalidad, sobre todo cuando se lo identifica con el propio autor, el
gran soñador.
El lector toma la palabra
Una literatura difiere de otra ulterior o anterior, menos por el texto
que por la manera de ser leída.
Jorge Luis Borges, Nota sobre (hacia) Bernard Shaw [19]
Como
se ha dejado entrever, varios de los textos de Borges tematizan los rasgos de
los participantes de la situación comunicativa en la enunciación literaria. La
concepción borgeana de la literatura como un diálogo entre el autor y el
lector, arroja nueva luz sobre una posible teoría de la interpretación de textos
literarios. Leemos:
un libro es más
que una estructura verbal, o que una serie de estructuras verbales ; es el
diálogo que entabla con su lector y la entonación que impone a su voz y las
cambiantes y durables imágenes que deja en su memoria. Ese diálogo es infinito;
las palabras amica silentia lunae
significan ahora la luna íntima, silenciosa y luciente, y en la Eneida significaron el interlunio, la
oscuridad que permitió a los griegos entrar en la ciudad de Troya... La
literatura no es agotable, por la suficiente y simple razón de que un solo
libro no lo es. El libro no es un ente incomunicado: es una relación, es un eje
de innumerables relaciones. Una literatura difiere de otra ulterior anterior,
menos por el texto que por la manera de ser leída: si me fuera otorgado leer
cualquier página actual- esta, por ejemplo-
como la leerán en el año dos mil, yo sabría cómo será la literatura el
año dos mil.[20]
Ya se ha dicho que, en Borges, un
autor es todos los autores y que un texto puede superar, en su trayectoria, las
intenciones propuestas por su autor. Se ha dicho también que el significado no
es una propiedad del texto. Resta señalar que la literatura, según la cita
anterior, se constituye como tal en tanto considera al destinatario como parte
actuante en su configuración. Borges parece insinuar que la literatura es lo
que es por lo que una cantidad de lectores decide o entiende que es en una
etapa determinada de la historia de la cultura.
Si escribir es, para Borges, releer
un texto anterior; leer es entonces rescribirlo. Poner en equivalencia el
proceso de escritura y el de lectura quiere decir convertir al lector en un co-
autor. El lector se haría cargo, según esta idea, de un “plus” de significado
en el texto. Dice Borges:
Hamlet no es
exactamente el Hamlet de Shakespeare, Hamlet es el Hamlet de Coleridge, de
Goethe y de Bradley. Hamlet ha sido renacido. Lo mismo pasa con el Quijote.
Igual sucede con Lugones y Martínez Estrda, el Martín Fierro no es lo mismo. Los lectores han ido enriqueciendo el
libro.Si leemos un libro antiguo es como si leyéramos todo el tiempo que ha
transcurrido desde el día en que fue escrito y nosotros.[21]
No
solamente se trata, entonces, de que el lector construya el significado en su
interacción con el texto literario (por definición incompleto), sino que Borges
postula a un destinatario que actualiza la potencialidad significativa del
texto en cada nueva lectura:
¿Qué es un
libro si no lo abrimos? Es simplemente un cubo de papel y cuero con hojas; pero
si lo leemos ocurre algo raro: creo que cambia cada vez.(...) Cada vez que
leemos el libro, el libro ha cambiado, la connotación de las palabras es otra.[22]
La
autonomía semántica del texto es lo que posibilita, dice Ricoeur, la variedad
de lectores potenciales y crea el público del texto. Así se genera un número
indefinido de interpretaciones. Ahora: indefinido no quiere decir infinito, ya
que, como señala Umberto Eco, cada texto, porque prefigura comportamientos de
lectura, tiene su lector modelo o ideal. [23]
Se
plantea en este lugar el problema de cómo el lector puede apropiarse del
significado de un texto. Apropiar, señala Ricoeur, es hacer “propio” lo que es
extraño porque pertenece a otro y está sometido, además, a la distancia que
separa al autor del lector. A través del proceso de lectura, el sentido del
texto es “rescatado” de la separación y colocado en una nueva proximidad que
suprime y
preserva la distancia cultural e incluye la otredad dentro de lo propio. [24]
Interpretar, para Ricoeur, implica
hallar la síntesis entre comprender (realizar una ingenua captación del sentido
del texto en su totalidad en base a conjeturas o hipótesis de lectura) y
explicar (un nuevo modo de comprensión pero complejo, apoyado por
procedimientos explicativos que posibilitan una validación de las conjeturas
pero no una verificación empírica). Agrega:
el significado
de un texto no está detrás del texto, sino enfrente de él ; no es algo
oculto sino algo develado. Lo que tiene que ser entendido no es la situación
inicial del discurso, sino lo que apunta a un mundo posible, gracias a la
referencia no aparente del texto. (....) (La comprensión) intenta captar las
proposiciones del mundo abiertas por la referencia del texto. Entender un texto
es seguir sus movimientos desde el significado a la referencia: de lo que dice
a aquello de lo que habla. [25]
No la intención del autor, no la
situación histórica común al autor y su auditorio original, no las expectativas
lectoras de ese destinatario primero. De lo que el lector debe apropiarse es
del sentido del texto mismo, de la revelación de una forma posible de mirar las
cosas y el mundo. En este sentido, la apropiación no se relaciona con la
apelación de persona a persona sino con lo que Hans - Georg Gadamer llama “la
fusión de horizontes” del escritor y del lector, en virtud de estar ambos
vinculados por formar parte de un
proceso histórico y de una tradición cultural que el pensador denomina
“historia efectual”. La función del lenguaje consiste en lograr la fusión entre
el horizonte del intérprete (que va con pre-juicios de su presente al pasado) y
el del objeto interpretable ( en el pasado de la producción). La escritura se concibe así como mediadora en
la universalidad del sentido.
Borges
añade algo más a este planteo. Hay un excedente de significado en un texto
literario que siempre resulta inasible, que nunca se revela y, si lo hace, no
podemos abordarlo. Este misterio es, para el autor, lo que posibilita que se
renueve cada vez la experiencia estética:
La música, los
estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos
crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no
hubiéramos debido perder, o están por decir algo ; esta inminencia de una
revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético.[26]
BIBLIOGRAFÍA
Bajtin, M., Estética
de la creación verbal, México, siglo veintuno, 1986.
Bajtín,M., Problemas
de la poética de Dostoievski, Mexico, FCE.
Barrenechea, Ana M., La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges,México,
FCE., 1957.
Bloom, Harold, El
canon occidental, Barcelona, Anagrama, 1995.
Borges, Jorge Luis, Borges, oral, Buenos Aires, Emecé Editores/ Editorial de Belgrano,
1986.
Borges, Jorge Luis, El Aleph, Buenos Aires, Emecé,1982.
Borges, Jorge Luis, El hacedor, Buenos Aires, Emecé, 1996.
Borges, Jorge Luis , Ficciones, Buenos Aires, Emecé,1956.
Borges, Jorge Luis, La memoria de Shakespeare, Buenos Aires, Alianza,1998.
Borges, Jorge Luis, Prólogo a Libro de sueños, Buenos Aires, Torres Agüero Editor1976.
Borges, Jorge Luis, Otras Inquisiciones, Buenos Aires, Alianza,1997.
Borges, Jorge Luis, Siete Noches, México, FCE, 1998.
De Toro, Alfonso, “El productor rizomórfico y el
lector como detective literario : la aventura de los signos o la
postmodernidad del discurso borgesiano (intertextualidad-palimpsesto
deconstrucción-rizoma. En Autores Varios, Jorge
Luis Borges, Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y
bases epistemológicas,Frankfurt-Madrid, 1995.
Dilthey, Wilhelm, Obras
Completas, México, FCE, 1944-1963.
Eco, Umberto, Lector
in fabula, Barcelona, Lumen , 1981.
Hospers,Johm, Significado
y verdad en el arte, Valencia, Fernando Torres Editor,S.A., 1980.
Genette, Gerard, Palimpsestos,
Madrid, Taurus, 1989.
Jameson, F., Documentos
de cultura, documentos de barbarie. La narrativa como acto socialmente
simbólico, Madrid, Visor, 1989.
Ricoeur, Paul, Hermenéutica
y crítica de las ideas, enHermenéutica
y acción, Buenos Aires, Docencia, 1985.
Ricoeur, Paul, Teoría
de la interpretación, México, siglo veintiuno, 1995.
Ricoeur, Paul, Tiempo
y narración, México, siglo veintiuno, 1995.
Roloff, Volker, Aspectos
estético- receptivos en el discurso onírico de los cuentos de Jorge Luis
Borges, en Autores Varios, Jorge Luis
Borges, Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases
epistemológicas,Frankfurt-Madrid, 1995.
Sarlo, Beatriz, Borges, un escritor en las orillas,
Buenos Aires, Ariel, 1998.
Schuster, Federico, “Exposición (hermenéutica y
Ciencias Sociales)”, en El oficio de
investigador, Rosario, Homo Sapiens, 1995.
Schleiermacher, Friedrich, Sobre los diferentes métodos de
traducir, Madrid, Gredos, 2000.
Todorov, Tvetan, Simbolismo
e interpretación, Caracas, Monte Ávila Latinoamericana, 1991.
[1] En
Palimsestos, Madrid, Taurus, 1989.
[2] Mijail Bajtin,
Problemas en la poética de Dostoievski, México, FCE, 1993 , y “El
problema de los géneros discursivos”, en
Estética
de la creación verbal, México, Siclo veintiuno, 1986.
[3] “Pierre Menard, autor del Quijote”, en
Ficciones. Citamos siempre por la edición de Emecé, Buenos Aires,
1956.
[4] En
El
Aleph. Citamos siempre por la edición de Emecé, Buenos Aires, 1982.
[5] En
Teoría
de la interpretación, México, siglo veintiuno, 1998.
[6] En
Borges
, oral, Buenos Aires, Emecé Editores/ Editorial de Belgrano,1986.
[7] En James Irby,
Encuentro con Borges, Buenos Aires, Galerna, 1968.
[8] “Quevedo”. En
Otras Inquisiciones, Buenos Aires, Alianza, 1997.
[9] En
Otras
Inquisiones, op.cit.
[10] “ El productor ´rizomórfico´y el lector como
´detective literario´ : la aventura de los signos o la postmodernidad del
discurso borgesiano ( intertextualidad- palimpsesto deconstrucción - rizoma)”.
En Varios autores,
Jorge Luis Borges,
Variaciones Interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases
epistemológicas, Frankfurt- Madrid, Teoría y Práctica de la Cultura y
Literatura. Investigaciones de los Signos Culturales, vol.2, 1995.
[11] En
El
Hacedor, Buenos Aires, Emecé, 1998.
[12] En
El
Aleph, op.cit.
[13] Jorge Luis Borges, Prólogo a
Libro de sueños, Buenos Aires, Torres
Agüero Editor, 1976.
[14] En Ficciones, op.cit.
[15] “Everything and nothing”, op.cit.
[16] En
Otras
Inquisiciones, op.cit.
[17] “Nathaniel Hawthorne”. En
Otras Inquisiones, op.cit.
[18] En
Ficciones,
op.cit.
[19] En
Otras
Inquisiciones, op. Cit.
[20] “Nota sobre (hacia) Bernard Shaw”, op.cit.
[21] En “El libro”, op. Cit.
[22] En “El libro”, op.cit.
[23] Umberto Eco,
Lector in fabula, Barcelona, Lumen , 1981.
[24] Paul Ricoeur, op.cit.
[25] Paul Ricoeur, op.cit.
[26] “La muralla y los libros”, en
Otras Inquisiciones, op.cit.
El personaje inmigrante de Niní Marshall, Catalina Pizzafrola Langanuzzo, de carácter petulante a causa del deseoso afán tanto de mostrar quién es (alguien del “común” que busca diferenciarse) e imponerse (autoasignarse un valor), como de construir una imagen positiva ante los que la rodean con el fin de solventar su posición siempre inestable, es el emergente de una nueva forma cultural que despliega los mensajes de la tradición constituida en el discurso de la clase dominante, en un código atiborrado de lugares comunes. Su anhelo de trepar unos peldaños en la escala socio-económica y cultural aparece ridiculizada desde el punto de vista de su incompetencia lingüística, sus implosiones expresivas, su torpeza en la selección léxica de vocablos altisonantes no pertinentes al contexto, la cita equívoca o errónea y el alarde de conocimientos generales con entimemas falaces. A medida que tiene la posibilidad de crecer económicamente gracias a una situación fortuita (ganar la lotería), tiene lógicamente mayores aspiraciones; por caso, se presenta como una persona que se “cultiva” y que, por lo tanto, puede acceder a los bienes de la clase social más encumbrada. “Cultivarse” implica realizar viajes, visitar museos, participar de actos cívicos, desfilar por paseos públicos, asistir a espectáculos. También suele ocupar roles asociados al magisterio con la consecuente autoridad que su palabra implica: a veces, oficia como maestra en una improvisada situación escolar u ofrece discursos en alguna institución del barrio en el que vive, como la conferencia en ocasión del día de 
